Lo Spirituale nell'Arte

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di Vassily Kandinsky, Natale 1911

[…]La vita spirituale è rappresentata schematicamente in modo corretto da un grande triangolo acuto diviso in sezioni orizzontali disuguali, con la più piccola e più aguzza rivolta verso l’alto. Quanto più si scende verso il basso, tanto più grandi, larghe, ampie e alte diventano le sezioni del triangolo.

L’intero triangolo si muove lentamente, in modo appena percettibile, in avanti e verso l’alto e dove “oggi” si trova il vertice estremo, “domani”[1] sarà la prossima sezione; in altri termini, ciò che oggi riesce comprensibile solo al vertice, ciò che per le parti restanti del triangolo è un vaniloquio incomprensibile, sarà domani il contenuto, ricco di significato e di sensibilità, della vita della seconda sezione.

Alla punta del vertice estremo si trova talvolta soltanto un uomo. La sua gioiosa visione fa tutt’uno con la smisurata tristezza interiore, e neppure coloro che gli sono più vicini sono in grado di comprenderlo. Indispettiti, lo bollano come truffatore o candidato al manicomio. Così, ad esempio, ai suoi tempi rimase solo sulla vetta, oggetto di scherno, Beethoven.[2]

Quanti anni dovettero passare prima che una sezione abbastanza grande del triangolo si spostasse al punto dov’egli fu un tempo solitario! E nonostante tutti i monumenti eretti in suo onore, sono veramente molti coloro che si sono innalzati fino a quel punto?[3]

In tutte le sezioni del triangolo si possono trovare artisti. Ognuno di coloro che sono in grado di sbirciare al di là dei limiti della propria sezione è un profeta per quanti lo circondano e contribuisce al movimento del carro, che resiste in virtù della propria inerzia. Chi non possiede invece uno sguardo così acuto, e per basse ragioni o inseguendo scopi meschini ne fa cattivo uso o addirittura chiude gli occhi per non vedere, viene del tutto compreso dai suoi compagni di sezione, che gli rendono grandi onori. Quanto più grande è questa sezione (ossia, al tempo stesso, quanto più in basso si trova) tanto maggiore è il numero di coloro cui il discorso dell’artista è comprensibile. È chiaro che ciascuna di tali sezioni è affamata, consapevolmente o (molto più spesso) inconsapevolmente, del corrispondente pane spirituale. Questo pane le viene offerto dai suoi artisti e verso questo pane stenderà la mano domani già la sezione successiva. […]

Il triangolo spirituale si muove lentamente in avanti e verso l’alto. Oggi tra le sezioni più vaste raggiunge il livello delle prime parole d’ordine del “credo” materialistico; coloro che si trovano in questa sezione attribuiscono a se stessi credo religiosi diversi, chiamandosi ebrei, cattolici, protestanti ecc. In realtà non sono altro che atei, come del resto riconoscono apertamente anche alcuni fra i più audaci o fra i più limitati. Il “cielo”, è per essi vuoto. “Dio è morto”. Politicamente, coloro che si trovano in questo stadio sono parlamentaristi o repubblicani. Il timore, l’orrore e l’odio che essi nutrivano ieri contro queste opinioni politiche li hanno riversati oggi sull’anarchia, che essi peraltro non conoscono e di cui è noto loro soltanto il nome terrificante. Economicamente questi uomini sono socialisti. Essi affilano la spada della giustizia per infliggere all’idra capitalista il colpo mortale e decapitare il male.

Poiché coloro che si trovano in questa grande sezione del triangolo non hanno mai risolto un problema da sé e, stando sempre comodamente adagiati nel carro dell’umanità, furono sempre trascinati in avanti da uomini appartenenti a sezioni superiori che si sacrificarono per tutti, non sanno nulla di questa spinta in avanti, che hanno osservato sempre solo da molto lontano. Essi immaginano perciò che questo compito di spingere avanti il carro sia impresa assai agevole e credono in ricette di assoluta efficacia e in mezzi infallibili.

La sezione immediatamente inferiore viene trascinata ciecamente alla propria altezza da quella descritta sopra, ma resiste, tenendosi aggrappata con tutte le forze alla posizione precedente, per il timore di cadere nell’ignoto, per evitare di essere ingannata. Le sezioni superiori non solo, dal punto di vista religioso, sono ciecamente atee, ma possono fondare la loro posizione su parole altrui (ad esempio le parole di Virchow, indegne di uno scienziato: “Ho sezionato molti cadaveri senza mai trovarvi un’anima”). Politicamente essi sono ancora, per lo più repubblicani, conoscono vari usi parlamentari, leggono sui giornali i principali articoli politici. Sul piano economico sono socialisti di varie sfumature e sanno sostenere le loro “convinzioni” con numerose citazioni (dalla Emma di Schweitzer alla Loi d’airain di Lassalle al Capitale di Marx e così via).

In queste sezioni superiori compaiono gradualmente anche altre categorie, che mancavano nelle sezioni appena descritte; scienza e arte, alla quale appartengono anche letteratura e musica.

In campo scientifico questi uomini sono positivisti e riconoscono solo ciò che può essere pesato e misurato. Tutto il resto viene da essi considerato dannoso e assurdo così com’era del resto definita ieri la teoria oggi “dimostrata”. In arte sono naturalisti e riconoscono, e perfino stimano entro certi limiti, che furono tracciati da altri e nei quali essi hanno perciò una fede incrollabile, personalità, individualità e temperamento dell’artista.

In queste sezioni superiori, nonostante siano percepibili un grande ordine e una grande sicurezza e nonostante la presenza di princìpi infallibili, si avvertono però un timore segreto, una confusione, un’incertezza e un’insicurezza simili a quelli che passano per la mente dei passeggeri di un grande e solido transatlantico quando in alto mare, scomparsa la terra ferma nella nebbia, si radunano nubi nere e un vento fosco solleva l’acqua in montagne nereggianti. La causa di ciò va ricercata nella loro formazione. Essi sanno che il dotto, lo statista, l’artista oggi idolatrato era ancora ieri un ambizioso, un impostore, un cialtrone schernito, che non meritava di essere preso sul serio.

E quanto più in alto si sale nel triangolo spirituale, tanto più netti e ben definiti appaiono questo timore, questa insicurezza. In un primo tempo emergono qua e là occhi capaci di vedere anche da soli, intelligenze capaci di sintesi. Gli uomini che possiedono queste doti si chiedono: “Se questa sapienza dell’altro ieri è stata rovesciata da quella di ieri, e quest’ultima da quella di oggi, anche questa non potrà essere ribaltata in qualche modo da quella di domani?” E i più coraggiosi fra loro rispondono: “È nell’ambito delle possibilità”.

Si trovano poi, in secondo luogo, occhi capaci di vedere ciò che non è ancora stato spiegato dalla scienza oggi. Tali uomini si chiedono: “La scienza, percorrendo la strada sulla quale si muove già da molto tempo, perverrà mai alla soluzione di questi enigmi? E quando vi sarà pervenuta, ci si potrà mai fidare completamente della sua risposta?”

In queste sezioni si trovano anche scienziati di professione in grado di ricordare in che modo fatti oggi assodati, riconosciuti da accademie, venissero accolti in principio dalle medesime accademie. Qui si trovano anche teorici dell’arte i quali scrivono libri profondi e pieni di riconoscimenti per un’arte che ieri era considerata assurda. Con questi libri essi abbattono le barriere che l’arte ha già superato d’un balzo da molto tempo e ne erigono altre destinate secondo loro a rimanere questa volta invalicabili ed eterne al nuovo posto a esse assegnato, né, intenti nel loro lavoro, si accorgono di stare edificando tali barriere non davanti ma dietro l’arte. Quando, domani, se ne accorgeranno, scriveranno nuovi libri e sposteranno rapidamente quelle barriere in avanti. Quest’attività durerà immutabile finché non ci si renderà conto che il principio esteriore dell’arte può valere solo per il passato e mai per il futuro. Non si può teorizzare questo principio per la parte restante della vita, che appartiene al regno dell’immateriale. Non si può irrigidire in forme materiali ciò che non esiste ancora materialmente. Lo spirito che conduce al regno del domani può essere riconosciuto solo attraverso il sentire (che procede sui binari tracciati dal talento dell’artista). La teoria è la lanterna che illumina le forme fossilizzate dell’ieri e dell’altro ieri. […]

Il mezzo principale di Maeterlinck è l’uso della parola. La parola è un suono interiore. Questo suono interiore deriva in parte (forse principalmente) dall’oggetto, a cui la parola funge da nome. Ma quando non si vede l’oggetto stesso bensì se ne ode solo il nome, nella mente dell’ascoltatore si forma la rappresentazione astratta, l’oggetto smaterializzato, il quale produce immediatamente una vibrazione nel “cuore”. Così l’albero verde, giallo, rosso nel prato è solo un caso materiale, una forma materializzata accidentale dell’albero che sentiamo in noi quando udiamo la parola albero. L’uso abile (conforme al sentire poetico) di una parola, una ripetizione interiormente necessaria della stessa due, tre, più volte, può condurre non solo a un’amplificazione del suono interiore ma a portare in luce ancora altre proprietà spirituali della parola non ancora sospettate.

Infine, quando una parola viene ripetuta spesso (gioco caro all’infanzia, che più tardi viene dimenticato), perde il senso esteriore della denominazione. Analogamente viene dimenticato addirittura il senso, divenuto astratto, dell’oggetto designato e viene messo a nudo il solo suono puro della parola. Questo suono “puro” lo udiamo forse inconsapevolmente anche nella consonanza con l’oggetto reale o con l’oggetto successivamente divenuto astratto. In quest’ultimo caso, però, questo suono puro viene in primo piano ed esercita una pressione diretta sull’anima. L’anima perviene a una vibrazione senza oggetto, la quale è ancora più complessa, vorrei dire “più sovrasensibile”, dell’emozione che danno all’anima i rintocchi di una campana, il suono di una corda, il rumore prodotto dalla caduta di un’asse.

Per la lettura del futuro si dischiudono qui grandi possibilità. Questa forza della parola viene usata in forma embrionale già nelle Serres Chaudes. Nell’uso che ne fa Maeterlinck, una parola che a tutta prima sembra neutra assume perciò un suono cupo. Una parola semplice, abituale (ad esempio “capelli”), usata in modo veramente sentito, può diffondere un’atmosfera di sconforto, di disperazione. È questo il mezzo usato da Maeterlinck. Esso indica la via sulla quale si vedrà presto che il tuono, il lampo e la luna dietro nubi trascorrenti sono mezzi materiali esteriori i quali sulla scena teatrale possono assolvere una funzione non maggiore di quella che in natura ha "l’uomo nero” per i bambini. Veri mezzi interiori non perdono così facilmente la loro forza e il loro effetto.[4] E la parola, la quale ha dunque due significati – il primo diretto e il secondo interiore – è il materiale puro della poesia e della letteratura, il materiale che solo quest’arte può usare e mediante il quale parla all’anima.

Qualche cosa di simile fece in musica R. Wagner. Il suo famoso Leitmotiv è anch’esso un tentativo di caratterizzare l’eroe non soltanto per mezzo di equipaggiamenti teatrali, di balletti e di effetti di luce, bensì ricorrendo a un motivo preciso, determinato, ossia a un mezzo puramente musicale. Questo motivo è una sorta di atmosfera spirituale espressa musicalmente, la quale precede l’eroe e che egli irraggia dunque spiritualmente lontano.[5]

I musicisti più moderni, come Debussy, introducono impressioni spirituali, che attingono spesso alla natura e trasfigurano in forma puramente musicale le immagini spirituali. Proprio Debussy viene perciò spesso paragonato agli impressionisti in quanto si afferma che, come tali pittori, fa dei fenomeni naturali, da lui raffigurati a grandi tratti in modo personale, lo scopo delle sue opere. La verità contenuta in quest’asserzione è solo un esempio del fatto che nella nostra epoca varie arti apprendono l’una dall’altra e sono spesso assai vicine fra loro quanto alle finalità. Sarebbe però troppo ardimento affermare che la definizione citata rappresenti in modo esauriente l’importanza di Debussy. Nonostante il punto di contatto con gli impressionisti, la tendenza di questo musicista al contenuto interiore è talmente forte che nelle sue opere si riconosce immediatamente l’anima, dal suono incrinato, dal presente, con tutti i suoi dolori strazianti e la sua tensione nervosa. E d’altra parte Debussy non usa mai, neppure nelle immagini “impressionistiche”, una descrizione interamente materiale, che è l’elemento caratteristico della musica a programma, ma si limita all’utilizzazione del valore interiore del fenomeno. […]

In pittura gli ideali idealistici[6] succedono le tendenze impressionistiche, le quali danno loro il cambio. Nella loro forma dogmatica e nelle loro finalità puramente naturalistiche tali tendenze sfociano nella teoria delneoimpressionismo, che al tempo stesso perviene all’astrazione: secondo tale teoria (un metodo che i neoimpressionisti considerano universale) si tratta di non fissare sulla tela frammenti casuali della natura bensì di cogliere l’intera natura in tutto il suo splendore e la sua grandiosità.[7]

Quasi simultaneamente osserviamo la comparsa di tre fenomeni del tutto diversi: 1) Rossetti e il suo allievo Burne-Jones con tutti i loro successori; 2) Böcklin, con Stuck, che viene fuori dalla sua scuola, e i loro successori; e 3) Segantini, i cui imitatori anche formali non posseggono una briciola di originalità. Proprio questi tre nomi sono stati da me scelti come tipici della ricerca in campi non materiali. Rossetti si volse ai preraffaelliti e cercò di riportare in vita le loro forme astratte. Böcklin scelse il campo del mitologico e del fantastico, rivestendo le sue figure astratte, in contrasto con Rossetti, di forme corporee materiali fortemente sviluppate. Segantini, che tra questi artisti è esteriormente quello più materiale, si servì di forme naturali perfettamente definite, che elaborò talvolta fin nei minimi particolari (ad esempio catene di montagne, ma anche sassi, animali ecc.), e sempre, nonostante la forma chiaramente materiale, seppe creare figure astratte, per cui egli è forse interiormente l’artista meno materiale fra quelli citati.

Questi sono i ricercatori dell’interiorità nell’esteriorità. […]

In generale il colore è un mezzo che consente di esercitare un influsso diretto sull’anima. Il colore è il tasto, l’occhio il martelletto, l’anima è il pianoforte dalle molte corde.

L’artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, mette opportunamente in vibrazione l’anima umana.

È chiaro pertanto che l’armonia dei colori deve fondarsi solo sul principio della giusta stimolazione dell’anima umana.

Questa base dev’essere designata come il principio della necessità interiore […].

Questo rapporto inevitabile fra il colore e la forma ci conduce a osservazioni sugli effetti che la forma esercita sul colore. La forma stessa, anche quando è del tutto astratta ed è uguale a una forma geometrica, ha un suono interiore, è un essere spirituale dotato di proprietà che fanno tutt’uno con questa forma.

Un triangolo (senza l’ulteriore specificazione se si tratti di un triangolo acutangolo, ottusangolo o equilatero) è un essere del genere con un profumo spirituale a lui specifico. Quando il triangolo viene a trovarsi in connessione con altre forme, questo profumo si differenzia, acquista sfumature consonanti, ma rimane sostanzialmente immutabile, come il profumo della rosa, che non può mai essere confuso con quello della violetta. Lo stesso vale per il cerchio, per il quadrato e per tutte le altre forme possibili.[8] Ci troviamo qui dunque in presenza dello stesso caso che osservavamo sopra il rosso: una sostanza soggettiva in un involucro oggettivo.

Viene qui chiaramente in luce l’azione antagonistica della forma e del colore. Un triangolo giallo, un cerchio blu, un quadrato verde, di nuovo un triangolo, però questa volta verde, un cerchio giallo, un quadrato blu ecc. sono tutti esseri assolutamente diversi, che esercitano effetti altrettanto diversi.

Si può qui facilmente osservare che molti colori vengono sottolineati nel loro valore da talune forme e smorzati da altre. Colori acuti vengono sempre esaltati, acquistano un suono più acuto, quando sono associati a una forma acuta (ad esempio il giallo associato al triangolo). I colori che tendono all’approfondimento vedono questa tendenza accentuata da forme tondeggianti (ad esempio il blu associato al cerchio). È d’altra parte naturalmente chiaro che il mancato adattamento della forma al colore non dev’essere considerato qualche cosa di “disarmonico”, bensì all’inverso una nuova possibilità e dunque anche una nuova armonia. Poiché il numero dei colori e delle forme è infinito, sono infinite anche le combinazioni e al tempo stesso gli effetti. Questo materiale è inesauribile.

La forma in senso stretto non è in ogni caso nulla di più della delimitazione di una superficie dall’altra. È questa la sua definizione sul piano dell’esteriorità. Poiché però tutto ciò che è esteriore racchiude in sé, inevitabilmente, anche un’interiorità (che viene in luce con maggiore o minor forza), così anche ogni forma ha un contenuto interiore.[9] La forma è dunque l’esteriorizzazione del contenuto interiore. È questa la sua definizione sul piano dell’interiorità. Si pensi all’esempio poco fa citato del pianoforte, sostituendo al “colore” la “forma”: l’artista è la mano che, toccando questo o quel tasto (= forma), mette opportunamente in vibrazione l’anima umana. È chiaro pertanto che l’armonia delle forme deve fondarsi solo sul principio della giusta stimolazione dell’anima umana.

Questo principio fu designato come il principio della necessità interiore.

I due aspetti della forma citati sono al tempo stesso i suoi due fini. Perciò la delimitazione esteriore è perfettamente rispondente al suo fine quando porta in luce nel modo più espressivo il contenuto interiore della forma.[10] Il carattere esteriore della forma, ossia la delimitazione a cui in questo caso la forma serve da strumento, può essere assai vario.

Nonostante tutta la diversità che la forma può offrire, essa non andrà oltre due limiti esteriori, e precisamente:

  • 1) o la forma, in quanto delimitazione, serve al fine di ritagliare, grazie appunto a tale delimitazione, un oggetto materiale dal piano, e dunque a disegnare questo oggetto materiale sul piano, oppure
  • 2) la forma rimane astratta, ossia non designa alcun oggetto reale bensì è un essere completamente astratto. Siffatti esseri puramente astratti, che in quanto tali hanno una loro vita, un loro influsso e una loro azione, sono un quadrato, un cerchio, un triangolo, un rombo, un trapezio e le innumerevoli altre forme che diventano sempre più complicate e non posseggono più una denominazione matematica. Tutte queste forme hanno un uguale diritto di cittadinanza nel regno dell’astratto, cui appartengono.

Fra questi due limiti è compreso il numero infinito delle forme in cui sono presenti i due elementi e nelle quali prevale o il materiale o l’astratto.

Queste forme sono, per il momento, l’intero patrimonio da cui l’artista attinge tutti i singoli elementi delle sue creazioni. […]

Note:

[1] Questo “oggi” e questo “domani” sono simili interiormente ai “giorni” della creazione biblica.

[2] Weber, il compositore del Franco cacciatore, disse della Settima sinfonia di Beethoven: «Ora le stravaganze di questo genio hanno toccato il non plus ultra; Beethoven è del tutto maturo per il manicomio.» Ascoltando l’interessante punto dell’inizio della prima frase, dove batte il “mi”, l’abate Stadler, che ascoltava la sinfonia per la prima volta, esclamò, rivolto a un vicino: «Sempre questo “mi”; non gli viene in menteproprio nulla, a questo tipo senza talento!» (August Goellerich, Beethoven, si veda la p. 1, nella serie “Die Musik”, a cura di R. Strauss.)

[3] Molti strumenti non sono una triste risposta a questa domanda?

[4] Ciò viene chiaramente in luce quando si confrontino le opere di Maeterlinck con quelle di Poe. È questo un nuovo esempio del progresso anche dei mezzi artistici dal materiale astratto.

[5] Molte esperienze hanno dimostrato che una tale atmosfera spirituale avvolge non solo gli eroi bensì ogni uomo. Ad esempio i sensitivi non possono rimanere in una stanza in cui sia stata precedentemente, anche se essi lo ignorano, una persona a loro spiritualmente sgradevole.

[6] Così nel testo, ma pare si debba leggere piuttosto “naturalistici”, “realistici” o “materialistici”, come nella versione russa; [N.d.T.]

[7] Si veda ad esempio P. Signac, De Lacroix au néo-impressionisme [1899], trad. ted. edita dalla casa editrice Axel Juncker, Charlottenburg, 1910.

[8] Una funzione molto importante ha però anche l’orientamento del triangolo, ossia il suo movimento. Questo fatto ha grande importanza per la pittura.

[9] Quando una forma ci lascia del tutto indifferenti e, secondo l’impressione abituale, “non dice nulla”, la cosa non va intesa alla lettera. Non esiste nessuna forma, e in generale non esiste nulla al mondo, che non dica nulla. Spesso però il messaggio non arriva alla nostra anima; ciò accade per la precisione, quando ciò che viene detto è in sé e per sé indifferente o meglio non viene detto al momento giusto.

[10] L’aggettivo “espressivo” va inteso in modo appropriato: talvolta la forma è infatti espressiva proprio quando viene smorzata. Essa esprime a volte la necessità nel modo più efficace proprio quando non va sino all’estremo bensì è solo un cenno, quando indica solo la direzione all’espressione esteriore.

Tratto da: Vassily Kandinsky ©1993 Catalogo Edizioni Gabriele Mazzotta